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Workshop von Andreas Polte “Tips zur Reharmoniesierung”
Hier möchte ich einige gängige Tips geben, wie man beliebige Stücke durch Reharmoniesierung wesentlich interessanter und spannender gestalten kann. Auch Beispielstücke werden zu lesen und/oder zu hören sein und zwar ein Blues und zwei Weihnachtslieder, die auch auf meiner CD "Christmas Jazz" veröffentlicht wurden. "Christmas Jazz" enthält neben einigen gängigen amerikanischen Songs sieben von mir reharmoniesierte deutsche Weihnachtsklassiker.
Folgende Teile des Workshops werden nach und nach erscheinen. Einen Hinweis wird es jeweils in den News geben:
Teil 1: Faustformeln
Teil 2: Bluesprogression
Teil 3: Leichte Reharmoniesierung eines Weihnachtsliedes
Teil 4: II-V-I Beispiel und Autumn Leaves
Teil 5: Rhythm-Changes
Teil 6: Schwierigere Reharmoniesierung eines Weihnachtsliedes
Teil 7: Jazzstandard
Oberste Maxime ist: Alles was wir machen, muss auch noch irgendwie gut zur Melodie passen; das ist oft auch eine Frage des verwendeten Voicings. Es klingt selten gut, wenn ihr in der Stimmführung einen hohen Ton benutzt, der im Abstand einer kleinen Sekunde zum Melodieton steht. Man kann es sich also schenken, über ein b9 nachzudenken, wenn der Melodieton eine gerade 9 ist. Zunächst einige einfache Faustformeln, mit denen man gut und schnell zurechtkommt:
1. Ausprobieren von höherschichtigen Akkorden, also z.B.:
- m9 oder m11 anstelle von m7
- 9 oder 13 anstelle von 7
- maj79 oder 69 anstelle von maj7
2. Einsatz von Alterationen in Dominantseptakkorden (b5, #5, b9, #9). Das erzeugt größere Spannung.
3. Einen Dominantseptakkord (V7)kann man in seine IIm7-V7 Verbindung umdeuten: So wird beispielsweise aus einem Takt C7 ein Takt Gm7 C7. Dadurch entsteht mehr Bewegung im Akkordfluss und der Dominantseptakkord bekommt eine stärkere Wirkung, vor allem dann, wenn wir ihn auch noch alterieren ;-) Ebenso kann auch der V7 in seine IIm7 alleine umgewandelt werden. Aus C7 entsteht Gm7.
4. Man kann auch, vor allem in bluesigem Zusammenhang, einen Moll7 durch einen Dominantseptakkord auf dem gleichen Grundton ersetzen. Aus Gm7 wird also G7.
5. Tritonus-Substitution eines Dominantseptakkordes. Wir ersetzen beispielsweise C7 durch Gb7. Vereinfacht ausgedrückt erhalten wir auf diese Weise einen alterierten „C7“-Akkord, der sehr spannend klingt. Wenn man das in beispielsweise in einer IIm7-V7-I Verbindung ausprobiert, wird es schnell deutlich:
// Dm9 G7 / Cmaj7 // wird zu // Dm9 Db9 / C6/9 //
Der Bass bewegt sich nun nicht mehr in Quintfällen abwärts, sondern wandert chromatisch abwärts. Die Akkordtöne wandern in der gewählten Form nun ebenfalls chromatisch abwärts oder bleiben stehen. Das klingt meiner Meinung nach weicher und trotzdem spannender. An Alterationen enthält der Db9 im Bezug auf den ursprünglichen G7 eine b5, #5 und b9 während die beiden wichtigsten Töne, nämlich Terz und Septime, erhalten bleiben – die Terz des G7 wird zur Septime des Db9 während die Septime des G7 zur Terz des Db9 wird.
6. Substitution eines Maj7-Akkordes. An manchen Stellen klingt seine Moll-Parallele (VI. Stufenakkord) interessanter ( Cmaj7 wird zu Am7). Auch der Ersatz durch den III. Stufenakkord (Cmaj7 wird zu Em7) ist oftmals sehr gut. Das ist im Prinzip dann ein Major7/9-Akkord mit seiner Terz im Bass. Außerdem kann man auf diese Weise, d.h. durch den Einsatz vom Moll7 wieder IIm7-V7 Verbindungen bilden. Das Stück erhält mehr Fluss.
7. Einen 7b9-Akkord kann man sehr schön in einen dim-Akkord wandeln, in dem man den dim-Akkord auf der Terz des 7b9-Akkordes beginnt. Dim-Akkorde sind 4-stimmig und bestehen aus 4 aufeinanderfolgenden kleinen Terzen. Da keine anderen Intervalle vorkommen, kann ein dim-Akkord auf jedem seiner 4 Töne im Basston beginnen, was uns eine große Auswahl an Basstönen für ein und den selben Akkord beschert. Inklusive des Ausgangsakkordes haben wir also 5 Variationen (Umkehrungen) des „gleichen“ Akkordes:
G7b9 auf seiner Terz beginnend: Bdim = Ddim = Fdim = Abdim
8. Wenn du an eine Stelle kommst, an der du dominantisch zu einer Stelle auflösen willst, an der eine II-V-I Verbindung zurück zur Grundtonart des Stückes beginnt, ist folgendes sehr schön und elegant: Setze eine Doppeldominante (in der Funktion einer Sekundärdominante) vor den Anfang der II-V-I. Hierzu muss man auf der “normalen” (Primärdominante) eine weitere Dominante (Doppeldominante) bilden. Im Beispiel ...Gm7 / C7 / Fmaj/... Die Dominante zu C7 ist G7. Setze nun ein G7 (klingt in diesem Beispiel besonders schön als 13 oder 13b9) vor das Gm7. Du erhältst:
.../ G13 / Gm7 / C7 / Fmaj7 /... Erkennst du das? Das kommt u.a. vor in „Girl from Ipanema, Desafinado, Take the A-Train uvm.“
9. Einsatz von Zwischendominanten. Vor jeden Akkord kann man eine “künstliche” Dominante einfügen, das erzeugt Spannung und ist sehr „richtungsweisend“. Beispiel:
// Dm7 / G7 / Cmaj7 / Cmaj7//
Vor dem G7 wird eine Zwischendominante eingefügt. Die Dominante zu G ist D. Die Zwischendominante ist also D7. Es ergibt sich:
// Dm7 D7 / G7 / Cmaj7 / Cmaj7// hierauf werden wir im II-V-I Beispiel noch ausgiebiger eingehen.
Ich möchte noch einmal ganz klar sagen, das dies lediglich Faustformeln sind, die einen schnellen und hilfreichen Einstieg in die Materie ermöglichen sollen. Weitergehende Lektüre ist auf dem Markt erhältlich. Vollkommen ausführlich sind z.B. die beiden Harmonielehrebände von Frank Haunschild. Wem die obigen Grundbegriffe fremd sind, sollte sich dringend zumindest mit den ersten Kapiteln des ersten Bandes beschäftigen.
Fragen, Anmerkungen etc. bitte im Forum
Teil 2: BluesprogressionSchauen wir uns doch einmal den Unterschied zwischen einem ursprünglichen Blues und der Bluesprogression an, die wir heute auf Jam-Sessions üblicherweise nutzen. Sie stammt aus der Bebop-Ära:
//Bb7 /Bb7/Bb7 /Bb7 /Eb7 /Eb7/Bb7 /Bb7 /F7 /Eb7 /Bb7 /F7 //
//Bb13/Eb9/ Bb13/Bm7 E9/Eb9/Eb9/Dm9/G7#9/Cm9/F7#9/Dm9 G7#9/Cm9 F7#9//
Da gab es offenbar eine harmonische Evolution. Zunächst fällt auf, dass höherschichtigere Akkorde Verwendung finden.
Takt 1 hat sich ansonsten nicht geändert (das kam später erst).
Takt 2 hat anstelle der Tonika Bb7 die Subdominante Eb7 (mit dem Voicing 9) bekommen. Das wurde so gemacht, um die lange Strecke von 4 Takten Bb7 aufzubrechen. Hiermit wird auch die sehr schöne Wirkung des Wechsels auf die Subdominante einmal vorgezogen und somit kommt dies zwei mal anstelle von einmal vor.
Takt 3 ist eigentlich nicht geändert, doch er wirkt nun ein wenig anders, durch die vorangegangene Subdominante.
Takt 4 hat von Bb7 zu Bm7 E9 gewechselt. Hier wurde reharmoniesiert: Wenn man mal kurz außer acht lässt, dass man sich in einem Blues befindet, in dem Bb7 eine Dominante und Eb7 eine Subdominante ist, kann man auch auf die Idee kommen, dass der Wechsel von Bb7 auf einen Eb-Akkord ein Quintfall ist, also dominantische Wirkung hat, die sich zu einer I hin auflöst. In dem Fall kann man prima aus einem Takt Bb7 eine halbtaktige II-V Verbindung machen, also Fm7 Bb7. Sie löst sich schön zum Eb-Akkord auf. Nun ist aber im gleichen Stück ein Bb7-Dominantseptakkord einmal Tonika und einmal Dominante – das ist nicht sehr glücklich. Also wurde tritonus-substituiert. Es entstand Bm7 E7. Aus E7 wurde E9.
Takte 5 und 6 haben sich eigentlich nicht geändert, sie bekommen aber durch die vorangegangene II-V Verbindung deutlicher den Status einer I als einer IV. Irgendwie sind sie das nun beides und besitzen eine eigene eigentümliche Spannung.
Takte 9 und 10 haben sich geändert von / F7 / Eb7 / zu / Cm7 / F7 / Dies kann man nur verstehen wenn man sich Takt 11 anschaut, dort stand nämlich früher ein Bb-Akkord. Um eine Auflösung dorthin zu bekommen und nicht ein drittes mal über die Subdominante zu wechseln, hat man zunächst das Eb7 einfach umgetauscht in das F7, das sich nun eben nach Bb auflösen kann. Die nun 2taktige Strecke F7 wurde durch die passende II-V Verbindung ersetzt – es ergibt sich wiederum eine II-V-I zum Bb-Akkord.
Takt 11 und 12 haben sich von / Bb7 / F7/ zu / Dm9 G7#9 / Cm9 F7#9 / (oder auch b9, #5) gewandelt. Das sieht auf den ersten Blick kompliziert aus, ist es aber nicht. Zunächst wandeln wir Takt 12 von F7 in seine II-V Verbindung Cm7 F7 um. Es entsteht eine II-V-I Verbindung zu Takt 1. Die Hinführung zu Takt 1 ist somit deutlicher geworden. Es steht nun
/ Bb7 / Cm7 F7 / im Turnaround. Durch einfügen einer Zwischendominante vor Cm7, also G7, entsteht eine I-VI7-II-V Verbindung. Später wurde das Bb7 durch den III. Stufenakkord von Bb ersetzt (zur Erinnerung: Bb7 ist im Blues die Dominante, es ist durchaus möglich hier in Bb-Dur zu denken), also Dm7. Es entstand die sehr schöne und flüssige II-V-II-V Verbindung, die noch deutlicher als zuvor auf die I im ersten Takt zielt.
Takt 7 und 8. wurden folgerichtig geändert. In Takt 11 wurde der eine Takt Bb13 in halbtaktiges Dm7 G7 geändert um mehr Spannung und Harmoniefluss zu erzeugen. Im gleichen Prinzip ändern wir jetzt auch die Takte 7 und 8 und setzen ganztaktig Dm7 und G9.
Warum haben das die alten Beboper so gemacht? Ganz einfach um mehr Spaß beim spielen zu haben. Waren früher 12 Takte gefüllt mir Blues-Scale in Bb, so hat man nun zusätzlich noch Passagen in anderen Tonarten und ständige Spannungskurven durch II-V Verbindungen:
Takt 4 steht in A-Dur, wird aber als Eb-Dur empfunden, da er sich zu einem Eb-Akkord auflöst (siehe oben).
Takte 7 und 8 stehen in C-Dur
Takte 9 und 10 wechseln zu Bb-Dur (nicht Bb7 !!)
Takt 11 hat wieder C-Dur und 12 erneut Bb-Dur.
Was da durch Jahrzente an langsamer und stetiger Akkordänderung passiert ist, gibt uns heute ein mehr als taugliches Material an die Hand, mit dem wir andere Stücke ebenfalls interessanter und lebendiger gestalten können.
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Teil 3: Leichte Reharmoniesierung eines Weihnachtsliedes
Machen wir nun eine ganz einfache Reharmoniesierung eines leichten Weihnachtsliedes, das Stück wird dadurch sehr jazzig: Leise rieselt der Schnee
Das Stück steht im Original im 6/8-Takt. Zur leichteren Vergleichbarkeit mit dem Jazz Waltz, der daraus wird, schreibe ich die Akkorde jedoch wie im 3/4-Takt auf. Die oberen Akkorde sind Original, darunter die von mir benutzten:
// F / C7 / F / F / Bb / Bb / F / F /
// Fmaj7 / Gm7 C7b9 / Fmaj7 / Cm9 F13 / Bbmaj7 / Bdim / Am7 / D7b9 /
/ C7 / C7 / Dm / Dm / Bb / C7 / F / F //
/ Gm7 / Dbdim / Dm7 / G13 / Gm7 / C7b9 /Fmaj / Gm7 C7b9 //
Zunächst kommt die Verwendung mindestens vierstimmiger Akkorde in Betracht, um der Begleitung mehr Farbe zu geben. So wird aus dem F in Takt 1 ein Fmaj7.
In Takt 2 mache ich aus C7 (der V7) eine II-V nämlich Gm7 C7b9, das bringt mehr Schwung in die Angelegenheit.
Der 3. Takt bleibt. In Takt 4 setze ich anstelle des F zunächst ein F7, um einen besseren Spannungsbogen zum Bb zu bekommen. Damit steht dort eine V-I Verbindung mit Auflösung nach Bb. Das F7 wandele ich dann in seine II-V, also Cm9 F13. Insgesamt entsteht eine II-V-I Verbindung in den Takten 4 und 5.
Das Bb in Takt 5 lasse ich ungeschoren, habe ich es doch gerade erst so schön vorbereitet ;-) Allerdings auch hier Verwendung des vierstufigen Akkordes Bbmaj7. Takt 6 lasse ich zunächst noch, weil ich erst sehen möchte, was sich weiter hinten ergibt.
In den Takten 9 und 10 befinden sich 2 Takte C7. Diese wandele ich in ihre II-V Verbindung .../Gm7 /C7/... um. In Takt 9 ist so ein Gm7 entstanden.
Hier gehe ich nun zurück zu Takt 7 und 8. Wenn ich das zweitaktige F in seinen III. Stufenakkord Am7 wandele (siehe Faustformel 6) habe ich die Möglichkeit daraus die II-V also Am7-D7b9 zu bilden. Sinn macht das natürlich nur, weil ich vorher Takt 9 in Gm7 änderte. Es entsteht wieder eine II-V-I in den Takten 7-9.
Da in Takt 7 nun ein Am7 steht, ist die Wendung von Bbma7 auf das neue Am7 nicht so schön. Also probiere ich, wie so oft, dieses Am7 durch den passenden Dominantseptakkord vorzubereiten. Das wäre dann ein E7. Klingt nicht übel, aber noch nicht rund. Ich versuche ein E7b9. Ist besser. Nun kommt aber Faustformel 7 ins Spiel. Ich wandele das E7b9 in einen dim-Akkord auf seiner Terz. Es entsteht ein Abdim. Damit habe ich einen schönen Akkord gefunden, der das Am7 vorbereitet. Noch besser gefällt mir aber in dieser Melodie die erste Umkehrung des Abdim, nämlich Bdim.
Nun knöpfe ich mir erneut die Takte 9 und 10 vor. Das Gm7 in Takt 9 ist sehr schön vorbereitet und bildet mit dem in Takt 10 befindlichen C7 eine II-V Verbindung, die sich nach F auflösen möchte. Es steht aber Dm7 in Takt 11. Das macht eigentlich nichts, weil Dm7 die Mollparallele von Fmaj7 ist, das könnte also stehen bleiben. Ich versuche nur ein anderes Voicing. Wie oben, probiere ich die dim-Akkorde aus, die sich über einem C7b9 bilden und finde in der letzen Umkehrung ein Dbdim. Das klingt sehr schön und bringt mir die sogar die Möglichkeit den Bass einen Halbton unter dem nächsten Takt zu platzieren.
Aber trotzdem versuche ich noch als Alternative, das Dm7 über ein A7 zu erreichen, um noch deutlicher aufzulösen. Das Voicing A7b9 bringt mich wieder auf den dim-Akkord. Der dim-Akkord auf der Terz von A7b9 ist Dbdim!
Mein Dbdim besitzt also gleichzeitig mehrere Vorzüge:
1.Es bildet zu dem vorangegangenen Gm7 eine umgedeutete V zur Bildung einer II-V
2.Es bildet in dem Zusammenhang mit 1. eine V, die sich zur Mollparallele (Dm7) der I (F) auflösen kann.
3.Genialerweise ist es gleichzeitig auch noch die echte (umgedeutete) V zur Auflösung nach Dm7 als I-moll.
Der Akkord muss also her, zumal er mit der Melodie phantastisch harmoniert.
Die im Original 2 Takte Dm in Takt 11 und 12 wandele ich in / Dm7 / G13 / (II-V) um.
Elegant wandele ich das Bb in Takt 13 in seine Mollparallele Gm7 und bekomme dadurch folgendes: Normalerweise wäre die Dominante für das Gm7 ja ein D7. Aber wir haben hier durch das Setzen des Gm7 eine Stelle, an der eine II-V-I zur Tonart des Stückes beginnt. Daher nehme ich das bereits gesetzte G13 als Doppeldominante (siehe Faustregeln Punkt 8). Das G13 bildet also gleichzeitig die V zur vorangegangenen II (Dm7) und die Doppeldominante zum folgenden II – V - I.
Dort beginnt, wie bereits gesagt nun eine II-V-I zur Grundtonart des Stückes.
Der letzte Takt bekommt anstelle des F eine erneute, aber halbtaktige II-V Verbindung zu F, um damit wieder zum Anfang des Stückes (Fmaj7) zu führen.
Das Stück hat nun einen viel schöneren harmonischen Fluss, dem sich sogar „Nichtjazzer“ nicht entziehen können. Sogar meiner Mutter hat es gefallen ;-)
Das Ganze spielen wir rhythmisch als Jazz-Waltz. Wenn man die Melodie nicht hört, kann man gar nicht glauben, dass das mal ein Weihnachtslied war.
Hier die Melodiestrophe als mp3
II-V-I Beispiel und “Autumn Leaves”
Variationen von II-V-I-Verbindungen sind ein niemals endendes Thema. Hier ein Beispiel...
In Faustformel 9 haben wir in die Verbindung
// Dm7 / G7 / Cmaj7 / Cmaj7// eine Zwischendominante vor G7 eingefügt. Die Dominante zu G ist D. Die Zwischendominante ist also D7. Es ergab sich:
// Dm7 D7 / G7 / Cmaj7 / Cmaj7//
Mit dieser wollen wir zunächst mal noch ein bisschen herumspielen. Ich finde nämlich in diesem Beispiel den Wechsel von Dm7 zu D7 wegen des gleichbleibenden Basstones nicht besonders glücklich. Erinnern wir uns an Punkt 4 – die Tritonus-Substitution. Wir ersetzen das „neue“ D7 durch Ab7. Es entsteht:
// Dm7 Ab7 / G7 / Cmaj7 / Cmaj7//
Klingt besser. Das G7, das ja eigentlich die Spannung zum Cmaj7 aufbauen sollte, klingt aber nun recht harmlos, da es so scheint, als wäre zu ihm aufgelöst worden. Also frisieren wir diesen Takt noch etwas. Der Einsatz einer Zwischendominante macht hier keinen Sinn, weil G7 ja schon die Dominante zu C ist. Eine weitere Tritonus-Substitution ist besser. Wir könnten also G7 durch Db7 ersetzen. Noch schöner ist es allerdings, das G7 nur im 2. Teil des Taktes zu ersetzen:
// Dm7 Ab7 / G7 Db7/ Cmaj7 / Cmaj7//
Dadurch erhalten wir einen gleichmäßigen Fluss, nämlich halbtaktige Akkordwechsel vor der Auflösung zu Cmaj7 und eine spannende Abfolge von drei Dominantseptakkorden.
Jetzt verpassen wir den Akkorden schöne Gitarrenvoicings:
// Dm9 Ab7#11 / G13 Db9/ C6/9 / C6/9//
Das klingt sehr gut und wir probieren den Einsatz dieser Zwischendominanten mal an einem Jazzstandard: Autumn Leaves. Das können die Meisten zwar schon nicht mehr hören, eignet sich aber als Beispiel immer wieder gut. Es gehört schließlich nicht umsonst zu den meist vertonten Stücken und es gibt fast keinen Lehrer, der seine Schüler damit verschont.
Schauen wir uns die einfachen Akkorde des Stückes (beschränkt auf die Akkordfunktion) zunächst an:
// Cm7 / F7 / Bbmaj7 / Ebmaj7 / Am7b5 / D7b9 / Gm7 / Gm7 /
/ Cm7 / F7 / Bbmaj7 / Ebmaj7 / Am7b5 / D7b9 / Gm7 / Gm7 /
/ Am7b5 / D7b9 / Gm7 / Gm7 / Cm7 / F7 / Bbmaj7 / Ebmaj7 /
/ Am7b5 / D7b9 / Gm7 C7 / Fm7 Bb7 / Ebmaj7 / Am7b5 D7b9 / Gm7 / Gm7 //
Aufgeschrieben als Stufenakkorde sieht das so aus:
// II m7 / V 7 / I maj7 / IV maj7 / II m7b5 / V 7b9 / I m7 / I m7 /
/ II m7 / V 7 / I maj7 / IV maj7 / II m7b5 / V 7b9 / I m7 / I m7 /
/ II m7b5 / V 7b9 / I m7 / I m7 / II m7 / V 7 / I maj7 / IV maj7 /
/ II m7b5 / V 7b9 / II m7 V 7 / II m7 V 7 / I maj7 / II m7b5 V 7b9 / I m7 / I m7 //
Da wird die Struktur des Stückes schön deutlich. Machen wir und jetzt daran, die Zwischendominanten nach dem obigen Muster einzufügen und gleichzeitig die Voicings ein bisschen anzupassen. Es entsteht:
// Cm7 F#9 / F7#9 B7#11 / Bbmaj7 E9 / Eb69 Bbdim / Am7b5 Eb9 / D7#9 Ab7#11 / Gm7 / G7#5 /
/ Cm7 F#9 / F7#9 B7#11 / Bbmaj7 E9 / Eb69 Bbdim / Am7b5 Eb9 / D7#9 Ab7#11 / Gm7/ Abdim /
/ Am7b5 Eb9 / D7#9 Ab7#11 /Gm7 / G7#5 / Cm7 F#9 / F7#9 B7#11 / Bbmaj7 E9 / Eb69 Bbdim /
/ Am7b5 Eb9 / D7#9 Ab7#11 /Gm9 Gb9 / Fm9 E9 /Ebmaj7 Bbdim/ Am7b5 D7b9/ Gm7/ Gm7//
Das klingt sehr gut, vor allem wenn es nicht uptempo gespielt wird. Jetzt kann man natürlich noch ein bisschen hier und da nach anderen Mustern ändern, wenn man will. Sämtliche ganztaktigen Akkorde bieten sich da an... also mal sehen:
Erste Zeile: In den letzen beiden Takten spielen wir anstelle von
.../ Gm7 / G7#5 /... folgendes: Letzter Takt wird in eine II-V umgewandelt, vor die II setzen wir im Takt davor eine Dominante, umgewandelt in einen dim-Akkord:
.../ Gm7 Abdim / Em7b5 G7#5 /... das kannten wir schon, ist aber trotzdem gut.
In Zeile 2 sollen die letzten 2 Takte nicht auf ein Cm7, sondern auf ein Am7b5 “zielen”. Das Abdim sollte stehen bleiben. Wir suchen also 2 Akkorde zwischen Gm7 und Abdim. Wir können uns das relativ einfach machen. Gm7 ist nichts anderes als Stufe VI von Bbmaj7, wir spielen also den Takt vielleicht als Gm7 Bb69. Bdim ist eine Umkehrung von Abdi. Deshalb setzen wir es vor Abdim und erhalten insgesamt für diese 2 Takte:
.../ Gm7 Bb6 / Bdim Abdim /... damit haben wir das folgende Am7b5 recht schön „umzingelt“.
In Zeile 3 verfahren wir wie in Zeile 1, in Zeile 4 ebenfalls, so lange es zurück zum Anfang gehen soll.
// Cm7 F#9/ F7#9 B7#11/ Bbmaj7 E9/ Eb69 Bbdim/Am7b5 Eb9/ D7#9 Ab7#11/ Gm7 Abdim/ Em7b5 G7#5 /
/ Cm7 F#9/ F7#9 B7#11/ Bbmaj7 E9/ Eb69 Bbdim / Am7b5 Eb9 / D7#9 Ab7#11/ Gm7 Bb69/ Bdim Abdim /
/ Am7b5 Eb9/ D7#9 Ab7#11/ Gm7 Abdim/ Em7b5 G7#5/Cm7 F#9/ F7#9 B7#11 / Bbmaj7 E9 / Eb69 Bbdim /
/ Am7b5 Eb9/ D7#9 Ab7#1/Gm9 Gb9/ Fm9 E9 /Ebmaj7 Bbdim/ Am7b5 D7b9/ Gm7 Abdim/ Em7b5 G7#5 //
Wie gesagt, man kann das so spielen wenn man will, dem ein oder anderen wird vielleicht die vorige Fassung besser gefallen, weil dort noch Ruhepunkte sind.
Nach dem kleinen Exkurs zu Autumn Leaves kommen wir zurück zu unserer II-V-I und was man noch so machen kann. Getreu dem Motto alles mal auszuprobieren, machen wir spaßeshalber aus den oben neu gefundenen Dominanten II-V Verbindungen:
// Dm7 Ebm9 Ab7#11 / G13 Abm7 Db9/ C6/9 / C6/9//
Klingt schon mächtig abgefahren, ist aber noch zu übertreffen: Wir nutzen einfach nur noch die Harmonik unsere neuen Dominanten und lassen die ursprüngliche Akkorde weg:
// Ebm9 Ab7#11 / Abm7 Db9 / C6/9 / C6/9//
Wie heißt es doch? Eine II-V löst sich gerne nach I auf? Hier bitte:
// Ebm9 Ab7#11 Db69 Db69 / Abm7 Db9 Gb69 Gb69 / C6/9 / C6/9//
Die zwei Takte C sind nun stinklangweilig geworden. Wir ersetzen sie daher durch ihre II-V-I Verbindung, weil das gut zu den vorhergegangenen Akkorden passt:
// Ebm9 Ab7#11 Db69 Db69 / Abm7 Db9 Gb69 Gb69 / Dm9 G7 C6/9 C6/9 / Dm9 G7 C6/9 C6/9//
Dies ist zugegebenermaßen ein extremes Beispiel, aber es klingt und lässt erahnen, was alles so möglich ist. Mir persönlich gefällt der drittletzte Schritt am besten.
Versucht einfach mit den anderen ein Stück Eurer Wahl ein bisschen harmonisch aufzupeppen. Am besten eignen sich Stücke mit starken Melodien.
Fragen, Anmerkungen etc. bitte im Forum
Teil 5 Rhythm Changes folgt noch
Teil 6 Schwierige Reharmonisation eines Weihnachtsliedes
Nach der recht leichten Reharmonisierung von “Leise rieselt der Schnee” geht es nun weihnachtsmäßig etwas schwieriger weiter mit “Stille Nacht”. Auch dieses Stück steht im Original im 6/8-Takt. Ich wandele aber bereits den Rhythmus in einen langsam swingenden 4/4, was dem Stück ein besseres rhythmisches “Vorwärtskommen” verschafft, der Melodie aber deutlich mehr Raum zum klingen lässt..
Die Melodie ist von schlichter Schönheit, und kommt im Original mit nur drei Harmonien (Gäääähhhhn) aus. Aber gerade eine schlichte Melodie schreit geradezu nach interessanteren und vor allem abwechslungreichen Harmonien.
Schauen wir uns nun mal das originale 12-Taktige (nein, kein Blues ;-) Harmoniegerüst an:
ll Bb l Bb l F7 l Bb l Eb l Bb l Eb l Bb l F7 l Bb l Bb F7 l Bb ll
Nun schreibe ich erst mal Takt für Takt hin, was ich daraus für eine Begleitung gemacht habe und erläutere das natürlich auch gleich. Nachher gibt es dann noch eine Version für Solo-Gitarre, die harmonisch nochmal aufgepäppelt wird.
Takt 1: ll Bb69 Bb69/A Gm7 Gm7/F l Ich gebe zunächst mal dem Bb-Dur, eine andere Klangfarbe, in dem ich die Sexte und die None mitklingen lasse. Auf der 3 benutze ich die Mollparallele von Bb, das ist natürlich G.moll und benute den vierstufigen Akkord Gm7. Durch die abfallende Basslinie von Bb - A - G - F entsteht eine sehr schöne Bewegung. Das geht harmonisch sehr gut, weil ich jedesmal vom eigentlichen Akkord seinen 7. tonleitereigenen Ton für die Basslinie benutze: A ist der siebte Ton in Bb-Dur und F ist der 7. Ton von G-Moll.
Takt 2: l Bb69 Bb69/A Gm7 Gm7/F l Um nicht gleich zu viel harmonische Unruhe in das Stück zu bekommen, schließe ich mich der Meinung des Komponisten ausnahmsweise ;-) mal an und wiederhole die Harmoniestruktur.
Takt 3: l Cm7 F9 l Das im Original stehende F7 wird einfach in seine eigene II-V-Verbindung umgewandelt. Das F7 möchte sich nun natürlich wie im Original nach Bb auflösen, was ich auch zulasse.
Takt 4: l Bb69 A7#5 Ab13 G7#5 l Ich möchte wieder eine abfallende Basslinie benutzen. Im nächsten Takt sollte ich eigentlich auf Eb-Dur landen, das will aber nicht so recht klingen für mich also benutze ich statt dessen als Ziel für den nächsten Takt die Mollparallele von Eb, also Cm. Der letzte Akkord in diesem Takt sollte also eine dominantische Funktion zu Cm haben. Das ist leicht: G7 passt natürlich prima und steht optimal in der richtigen Position für meine Bassbewegung. zwischen der 1 (Bb) und der 4 (G) passen auf 2 und 3 A und Ab wie die Faust auf’s Auge. Die Kette aus Dominantseptakkorden ist schnell gefunden und in dem ich zunächst den Ton F in den ersten drei Akkorden stehen lasse, nehme ich der chromatisch abfallenden Akkordkette etwas ihrer starken Dissonanz. Lediglich der 4. Akkord braucht eine noch deutlichere Hinführung zum Cm7 im nächsten Takt, daher benutze ich abermals die #5, das ist zudem derTon Eb, den ich gleich für den nächsten Takt prima brauchen kann.
Takt 5: l Cm7 Dbdim l Wie bereits erwähnt ist hier die Verwendung der Mollparallele sehr viel schöner und gibt den Melodietönen eine ganz andere Farbe. Nun muss ich aber wieder in den nächsten Takt schauen bevor ich diesen hier zu Ende machen kann. Dort käme (schon wieder ein Bb-Dur zum Einsatz. Die Klangfarbe Dm7 (Das ist der IV. Stufenakkord von Bb-Dur) klingt da schon schöner. Den möchte ich nun dominantisch vorbereiten, damit er nicht einfach so da plötzlich im Raum steht. A7 bietet sich als dominatische Vorbereitung zunächst mal an, aber ist als Klangfarbe nicht so prickeld. Dbdim klingt da schon besser (siehe Fausformel 7) und hat zudem die Folge, das sich der Bass nun chromatisch aufwärts bewegt.
Viel Spaß beim Reharmoniesieren wünscht
Andreas Polte
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